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《黃友棣教授來鴻》
2004年5月20日於台灣高雄
 陳慶祥
學弟 如晤：
謝謝寄來《大同通訊》三份，其中有介紹 李士秀校長 材料，非常難得，所以我想起五月初旬，有兩個音樂會節目單，可以寄與《校友通訊》，讓各位弟妹們都能知道我的近況，可免我逐位去函。還有一份是《詩樂合一之實踐》，可以聊作近年工作之總報告，好讓諸位弟妹，曉得我這隻老傢伙到底生活近況如何，免掛念也。
本來『公共電視』一班人馬，曾到 HK，要訪問 珠海書院 與 大同中學 拍了片，已經播出，也把一份母帶寄我，我想複印一份送母校，但複印成績不佳，畫面太不清楚，今請再複印，若可及格，當再寄上
珠海 與 大同 列位同仁也。
即頌
列位安好，容後再談。
友棣 手啟 五月廿日
沈冬教授 現任 台大國學教授 兼 音樂研究所所長，也是「文建會」指派她寫我的傳記《不能遺忘的杜鵑花》。2003年8月
她籌辦「中國音樂創作研討會」，邀請大陸作曲家到台北參加，我因足疾不能參加，故寫此稿，可放入校友會網站之內。
黃友棣
（七十年工作報告）
前蒙 沈冬教授 之囑，預定今年八月，我可親到台北，向諸位音樂同仁，報告此數十年來，個人的創作路向。只因前年足傷，仍留後患，不利遠行；爰將一得之見，概要列下，就正於諸位同仁。敬祈不吝賜教，為禱。
友棣 附記 2003年7月
請按下面圖像觀看 黃友隸教授簡介
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陳濟東 序 |
黃友隸教授簡介 (一) |
黃友隸教授簡介 (二) |
《詩樂合一之實踐》
（一）客家舞蹈《唱春牛》
1930年 9月18日（九一八），日本軍閥橫行，逞強侵佔我東北。 1937年 7月 7日（七七），盧溝橋的槍聲，展開我國對日本的八年抗戰。
1938年 秋天，日軍在廣東省沿海登陸，直撲廣州。省政府立刻內遷粵北連縣。我應祖居連縣老同學 劉以毅先生 之催促，立刻執拾隨身行李，步行向連縣去。喘息稍定，已屆農曆新春。得見一位鄉村小學校長，帶領一群小學生，在連縣街頭表演客家人的舞蹈《唱春牛》，為大眾賀年，也為鄉親祈福。
他們圍繞著紙紮的春牛，先由校長領唱，〝一手摸到春牛頭，我娘養豬大過牛〞；全體小學生就和唱〝我娘養豬大過牛〞，同時敲鑼打鼓，眾人起舞。繼續，校長領唱〝四字寫來四四方，四萬萬人實力強〞；眾人又和唱〝四萬萬人實力強〞，然後鑼鼓齊鳴，伴著眾人起舞。這是鄉村學校的賀年娛樂兼國民教育的活動。
我回來，試用提琴奏其歌曲，並用跳弓及左手撥絃，右手撥絃，以模仿他們歌舞的節奏，聽者皆認為趣味豐富。不久，我被邀往大專學生集訓營，為眾人演奏《唱春牛》以賀新春，人人大感開心。熱烈的掌聲，請求再奏。快樂心情，接近瘋狂狀態。
一位舞蹈團長，請我將《唱春牛》全曲，寫為鋼琴譜。他預備按之編成樂團伴奏，以配合集體歌舞演出。將樂譜用鋼琴試奏，聽起來十足似教堂的讚頌音樂，完全失去農村歌舞的風貌；使我非常失望，寢食難安。
這個問題，實在牽涉到調式音樂與和聲技巧的問題。憑我以前所學的和聲方法，顯然未能應付。我切實明白，必須研習調式和聲，（註：調式，Mode,
就是古代的音階）加入現代和聲技術，然後能夠解決這個困難。但在抗戰期間，尋教師，找書本，皆是絕望；只能默默忍受在心裡。
（二）東方歌謠情意厚
1945年8月，美國把原子彈投向廣島，日本無條件投降，乃結束了這場慘絕人寰的戰爭。我們復員返廣州，又因內戰之故，我應友人之邀，前往香港，執教於僑校。由
1957年秋 到 1963年秋的六年中，我獲得機緣，到意大利羅馬進修，研求中國風格的和聲與作曲技術。許多人都感到困惑：為何研求中國風格的和聲，要到歐洲意大利？
我從音樂史裡，曉得遠在歐洲中世紀文藝復興的千年前，（第四世紀），意大利 米蘭主教 奄布洛茲（Bishop Ambrose,333-397）,
在 384年從土耳其的 商埠安第奧克（Antioch）蒐集得許多民間歌曲，（是沒有分節的素歌，實在是東方各民族的歌謠），認為曲調樸素端莊，填入頌主詩句，最合用為教堂聖歌。這些聖歌，後來被稱為
奄布洛茲聖歌（Ambrosian Chant）,奄布洛茲主教 乃被尊為〝聖歌之父〞。這些聖歌共有四個調式。到了第六世紀，羅馬梵諦岡
天主教教宗 格烈哥里一世（Pope GregorioⅠ, 540-604），再加補充，並用該四個調式的副調，被稱為 格烈哥里聖歌（Gregorian
Chant），沿用至今。
（註）關於調式的詳細資料，我曾在 1968（音樂年）來台講學兩月之時，交由中正書局印贈各位中、小音樂教師，用為參攷材料。後來再加詳細解說，印在
三民書局（東大圖書公司）之 滄海叢刊第三冊《樂林蓽露》與第五冊《樂韻飄香》之內。今將書名，頁數與標題列下，以利查閱：
（1） 《樂林蓽露》（115頁）第十九章，現代中國音樂的創作。（177頁）第二十四章，亞洲古代音樂為現代音樂之泉源。（這是1976年11月在台北舉行第四屆作曲家同盟大會所邀請發表的論文。
（2） 《樂韻飄香》（41頁至80頁）第十一章至第二十章。
土耳其的安第奧克（Antioch）是一個商埠，為中國絲綢之路的終站。遠在我國的漢代，此路就由土耳其本土開始，直通中國首都長安、洛陽，為歐亞陸路交通的要道。安第奧克的名字，現代有大同小異的寫法：Antakiyeh，Antalya，Antakaya，特記在此，以利查攷。
在 羅馬梵諦岡博物院 裡，我細讀這些聖歌的各種版本，看它們從蒐集的材料，如何加入不同風格的和聲。所得到的結論是：
（1） 由古代傳來的曲調，都是不同的調式所造成；該用不同調式的和聲為襯托。若用大、小音階的和聲編成合唱，就嫌衣不稱身，失去了應有的色彩。
（2） 調式的曲調，用調式的和聲襯托，還該加入民族的樂語（Musical idiom）在伴奏之內，然後具備更真切的民族色彩。
（三）民族精神在樂語
每個民族的生活環境不相同，便產生了不同的語言、不同的文字、不同的習慣。在歌唱中，自有其特殊的發音；器樂在進行中，自有其慣用的樂語。在創作樂曲之時，若能流暢地使用其特有的樂語於伴奏裡，在歌聲中，就很容易表現出其民族的精神。
前些時，有人認為 五聲音階 是 中國音樂的特色。其實，五聲音階 乃是自然的音階，不但中國民歌常用，全世界的民歌都常用。試看英國蘇格蘭民歌，羅勃龐斯（Robert
Burns）填入新詞《友誼萬歲》（Auld Lang Syne = Old Long Since），就風行了全世界。這是一首五聲音階的曲調；但全沒有中國風味，原因是其中沒有中國的樂語。
（註）歐洲古代的教堂歌曲與民間歌曲，都是用調式作成。
教堂的修士們，有些是終生從事音樂工作，使音樂日趨進步。一般人就稱其所用的調式為教堂調式。其實，調式並非教堂所獨有；民間音樂也同樣使用。只是，教堂使用它，而且持續研究，把它發展。
第五世紀，羅馬哲學家 波衣圖（Boethius,475-525）整理各個調式，有系統地供人使用。 第六世紀，德國教師 格列連諾（Glarenus）列出各個調式，借用不同地方的名稱為調式名字；例如，以
Re 為主音的調式，借用 希臘古國 多利亞（Doria）為名，稱為 多利亞調式（Dorian Mode）；一般人遂誤會這是來自希臘的調式了。且看以
Mi 為主音的調式，是借用小亞細亞中北部 的古國 非尼基（Phrygia）為名，稱為 非尼基調式（Phrygian Mode）；為何不稱為小亞細亞調式呢？實在，這些調式，與希臘音樂並無關係。
（四）對位和聲似水流
歐洲音樂，繼續發展，到了中世紀，習慣把音階的第七音，稱為上行的導音，經常要使它與上方的主音相距半音（升高的導音），使進行更為暢順。這個習慣，就把各個調式，演變成為大音階與小音階。因為導音必須上行，就造成屬七和弦的惡霸性格。直至十九世紀末期，民族樂派抬頭，調式音樂重新獲得重視，於是再在樂壇上放出異彩。
因為獲得對位法與和聲學的協助，調式音樂就具有更豐富的表現力，樂思𣈱順，有如流水，開展了一個新的境界。
自從十六世紀，在 1524年，馬丁路德 改革宗教，放棄了那些複雜紛亂的複音音樂，改用了主音音樂的教會新歌，宗教音樂遂能大眾化。到了1562年，天主教經過
Trento 的會議，公佈改革聖樂的法案。1564年，教宗 馬哲里 授命 巴勒斯替那（Palestrina）改革聖樂，要把繁複對位的彌撒音樂單純化。到了十九世紀，歐洲音樂發展，到了黃金時代。
因為不協和弦之自由使用，到了二十世紀，就呈現了紛亂的局面。不協和弦之廣泛使用，破懷了調性的基礎。世界上的音樂作品，不再重視內在的心靈表現，而追求外在的音響剌激；例如：
多種節奏同時出現，不同調性的曲調，同時進行。變體和絃之頻密，音群和絃之堆積，噪音太多，使人生厭。更有微分音階之使用，特殊音階之出現，音列作品的
無調音樂，卜卦作曲 與 拼奏成品之運用，電子音樂 與 擲骰音樂 之興盛。
[註] 這些現代音樂技巧，詳述於滄海叢刊第五冊 《樂韻飄香》 190頁至196頁。
凡此種種，都只是以音樂為遊戲，不足以用來替民族建立端莊的作品，實在不值得我們去模仿。
( 五 ) 詩樂合一新境界
我國古代詩詞，充溢著音樂成份。詩藏智慧，樂具感情；兩者合一發展，效果必然更佳。諺云，〝 取來歌裡唱，勝向笛中吹 〞；因為歌中有詩，內容更為明朗。詩樂携手，則理智與感情，連成一氣，感人力量，可以再上層樓。我們該藉音樂之力，把古今詩人的卓越成就，詳加介紹，以榮耀民族的寶藏。
宋代藝人 鄭樵 有言，〝 律其詞，謂之詩；聲其詩，謂之歌。作詩，未有不歌者也。詩者，樂章也。〞(通志略) 我國的單音字，以其陰陽平仄之變化，每個字都有抑揚的變化，每一變化，都有不同的涵義。
(註) 請參閱 滄海叢刊 第七冊《樂苑春回》46 頁，第十三篇“刻舟求劍”。
在歐洲，昔日的藝人，認定誦與唱是兩個互相敵視的世界， (見 羅曼羅蘭著的 "約翰克利斯朵夫")，而我國的誦與唱，卻可融成一體，並無截然的分界。(例見我所作的宋詞合唱曲“元夕”之內，辛棄疾
所作的 "青玉案"，其有 歐陽修 所作的 "生查子"，以朗誦念出，便增強懷念舊之情)
。
從細讀詩詞的工作中，我們必能領悟到： 我國的對聯創作，是文字使用的靈活變化。 歐洲的對位技術，是曲調組織的巧妙安排。 所以，我們多讀詩詞，就必能助長作曲的技巧；多聽對位音樂，就必能領悟鑄句的才華。文字對聯與樂曲對位，其理實為一體。且看李白的《月下獨酌》，"花間一壺酒，獨酌無相親，舉杯邀明月，對影成三人"；完全是對位音樂的佈局。能將詩樂合一發展，必然可以開展出新境界。
為了鼓舞新歌創作，我敬佩清代藝人 鄭燮 (鄭板橋) 的設計：他愛聽鳥歌，故先種樹。待得樹木成林，群鳥自然來集。這是 "務本"
的最佳設計。故云： 愛聽鳥歌勤種樹，為添佳曲作新詞。
（六）精簡藝術更清幽
我國藝術作品，貴在精簡。聖人所言，"大樂必易，大禮必簡”；就是說，"最好的音樂，必是淺而易懂；最好的禮節，必是簡而易行"。但我們所說的精簡，並不是指那些啞謎式的作品，(例如
Webern, Satie, Cage, Scriabin 的音樂作品) ，而是指那些精練簡明，深入淺出，雅俗共賞，人人了解的作品。
清代藝人 袁枚在 "隨園詩話"中說得好，"詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩宜淡不宜濃，然必須濃後之淡"。實在說，只要內容充實，並不需外在的華飾。唐代詩人
劉禹錫 所作的 "陋室銘" 說得好，"山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈"。
清代藝人 鄭板橋 所說 "敢云少少許，勝人多多許"，就是重視簡潔。明白了此，就必然同意他的題畫詩：
一兩三枝竹竿，四五六片竹葉；
自然淡淡疏疏，何必重重疊疊？
有人認為今日世界已經進入 "四海皆兄弟，天下共一家"；實在不必再有狹窄的民族思想。他們還未明白，倘無民族的成就，世界大同就只是空話。實在說，民族主義
與 世界主義，並無衝突而是相輔相成，宛如鳥之兩翼，缺一不可。
國父 孫中山先生，在演講〝民生主義〞之時，所說過的一則笑話，至今仍然值得我們引為警惕： 香港一位苦力，每日在碼頭做挑伕，維持生活。他買了一張彩票，把號碼默記在心中，把彩票藏在他刻不離身的擔竿之內。到了開彩之日，他果然中了頭獎；於是得意洋洋，心想，從此永不用做挑擔工作了，一身爽快地把擔竿往海一拋，〝去你的罷！〞拋棄了擔竿，也就拋掉了彩票；拋棄了自己的民族地位，也就拋掉了自己在世界上的地位。
諸位音樂同仁，勤於創作；謹祝刻刻不忘我們民族的優秀精神，庶幾不負此生。
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